MSc. José Clemente Gascón-Martínez. Asistente. Universidad de Ciencias Pedagógicas. La Habana, Cuba. Correo electrónico: josecg@ucpejv.rimed.cu

Recibido julio de 2012 Aceptado septiembre de 2012

Introducción

Las actuales prácticas artísticas en Cuba se desarrollan en un terreno cada vez más complejo, aun así, esto ha permitido acercarse a otras realidades derivadas de las problemáticas del mundo contemporáneo, en el que se identifican como parte integrante de su identidad, contradicciones y conflictos que estipulan nuevas actitudes y comportamientos estético-artístico derivados del propio imaginario, más allá de la valoración que sobre el carácter de la época actual plantean las teorías de la postmodernidad en el arte.

La aproximación a estas prácticas reconoce la necesidad de un diálogo inteligente y profundo, que supone maniobrar con mecanismos de la cultura para estimar el objeto o fenómeno de arte que se produce reciente y se asienta en el debate actual desde donde extraer ideas, reconstruir nuevos significados, sobre lo que está en el centro gravitacional de la elocución contemporánea, acciones no solo válidas para esclarecer las múltiples estructuras sobre las que se construyen poéticas o discursos, sino contacto, acercamiento humano y de participación activa, sobre la realización y materialización de una idea o concepto alrededor del cual se ha organizado una definición del sentido del momento y el contexto histórico sociocultural.

La apreciación artística es un modo de acortar las distancias entre los sujetos, comprender el lenguaje en que se estructura la obra de arte, es entender la época y las coordenadas en las que se mueven, argumentos, sueños, obsesiones, angustias, aspiraciones, sentimientos y toma conciencia de sí mismo, búsqueda de nuevos significados, en los signos que se instauran en el contexto desde lo intrascendente, pero que de alguna manera contiene el sentido de un imaginario de síntesis en lo que se manifiestan, además de modos de vida, ceremonias, técnica, invenciones y sistemas de valores, derechos fundamentales, tradiciones y creencias, deudas históricas, que de una forma u otra constituyen también diversas expresiones artísticas del modo en que se vive y se asume la nueva realidad.

En los rasgos característicos de las producciones artísticas se identifican motivaciones creadoras que condicionan retos para la apreciación, si se tiene en cuenta que estas se soportan sobre la experimentación y la renovación de los códigos habituales de los lenguajes del arte y la apropiación de nuevos recursos expresivos de otras disciplinas, convertidos en medios artísticos para construir las disímiles poéticas y discursos artísticos actuales. Encuentros o desencuentros que ya no se asientan en la contemplación y el deleite sensorial, sino en el análisis, la reflexión y la valoración sobre las problemáticas más cotidiana de la realidad, elaboración factual y temporal que conduce a comprender "el presente" como un desafío; se asume desde claves de humor identitario, transgresor, consustancialmente propio, en el cual el sentido de lo paródico, sirve como arma de defensa, examen o análisis en las constante condiciones complejas.

La alocución confirma visualmente la búsqueda de su propia identidad, desde el papel del referente, entendido a nivel asociativo: imagen-objeto-símbolo, que ha sido uno los soportes esenciales para el estudio de lo nuestra visualidad, no solo por su clara capacidad de mensajes entre nosotros mismos, sino, por la posibilidad de crear condiciones favorables a la situación comunicativa, ante un receptor no identificado con la realidad representada.

La singularidad de los soportes referenciales, a partir de la recreación imaginativa, ha generado identificaciones superficiales de lo visual autóctono, ya bien en aspectos cromáticos o en la organización de los espacios, localización que en las producciones actuales, trasciende el concepto histórico-estilístico de lo nacional, precisamente por el flujo y reflujo de influencias, en el que oscilan los modelos de producción-recepción que contienen lo universal en lo nacional, aun cuando estos difieren del gusto por la forma profusa, la línea curva, y la riqueza de color.

En los últimos tiempos se ha desarrollado una importante promoción de obras que adquieren, un peso significativo en la historia del Arte Cubano que se instalan como contemporáneos, por el libre uso que de esa cotidiana visualidad ha perfilado el arte profesional como recurso expresivo. En la obra artística se ha incrustado el legado histórico de manera más fluida y compleja, exploraciones morfológicas, poéticas y discursos artísticos que se han movido en las vertientes figurativas inducidas por el predominio de las tendencias internacionales postmodernas: el arte Povera (pobre), el mínimal, el conceptualismo y ciertas modalidades de apropiación creativa de los nuevos caminos del arte, que han facilitado la disolución de las fronteras tradicionales de las manifestaciones para hacer valer como otros recursos expresivos la interdisciplinariedad, la intertextualidad, la tridimensionalidad, presentes en las actuales propuestas de instalaciones, happening, performance, acciones e intervenciones plásticas, entre otras.

La apropiación imaginativa, no maniobra ahora por representación factual, sino, metafórica, la complejidad del mensaje, crea un sistema semántico y un figurativismo enriquecido, que emana del imaginario y entronca con la fantasía de experimentar con los "objetos de la vida cotidiana", la fantasía plástica, que adquiere una sensualidad más poética, menos evidente e inmediata, apunta a una reinserción de lo distintivo en la plástica cubana actual, con el ímpetu de poéticas renovadoras de la producción precedente, penetración crítica y claridad de intención que trasciende la complejidad del entramado cultural.

La naturaleza del discurso artístico en otro momento reciente del contexto histórico sociocultural, reveló fisonomías o apariencias, que produjeron una incisión lacerante, entre lo habitual y lo insólito, lo convencional y lo inusual, indagaciones que develaron en los espacios culturales los más complejos problemas de la sociedad cubana contemporánea, y generaron nuevas actitudes y comportamientos estéticos, que en medio de carencial supervivencia, personal o social, exigieron de la nación, salvaguardar sus más preciados valores, redefinir las zonas de incidencia, significó cambiar posturas, tensores de comunicación, ampliar los campos de representación y experimentar otras poéticas; dulcificar el mensaje, sublimar el insulto, enmudecer el grito y convertir la detonación en una caricia.

Desarrollo

La apreciación artística de la información contenida en la estructura expresiva de la obra de arte, no puede ser ajena a las condiciones creativas en la que se produce y socializa esta, vigente de alguna manera en el momento y contexto histórico sociocultural concreto, si se tiene en cuenta que la obra de arte es, en un tiempo y espacio determinado, sistema comunicativo del contexto social y fenómeno histórico cultural, se hace necesario para apreciar la misma, actualizar los conceptos teóricos anteriores a esta como sistema semiótico, "en cuanto organización de su sintaxis, posee un léxico como portadora de significados y valores determinados, desde donde se origina como proceso y hacia donde ejerce influencias y consecuencias en el contexto social determinado".(1)

Apreciar es ante todo estimar, evaluar, preciar o reconocer el valor de los atributos, propiedades o cualidades del objeto que es digno de estimación, modelos cualitativos que existen en la estructura expresiva de la obra artística y que son transmitidos sensorialmente. Esta primera condición implica identificar aquellas propiedades o cualidades portadores de significados en el enunciado de la información artística, las acciones de apreciación por parte del espectador o receptor, en cuanto actitud ante la obra, reconstruyen las distinciones que caracterizan los rasgos que tipifican las figuras y las formas, e incluye, tanto la capacidad de observación, como la apropiación afectiva del sector de la realidad, en el que se reproducen los componentes motivacionales y orientaciones de la sensibilidad artística de los sujetos de la producción-apreciación en el "objeto de nuestra estimación".

La apreciación artística exige una competitividad definida entre artista-publico; ambos, deben poseer una preparación, alguna actitud individual para intervenir en el terreno, en el cual es preciso aportar; no se está ante la obra fría objeto de la contemplación, disfrute o deleite evasivo; ella es, de por sí, un hecho interactivo. Las nuevas tendencias del arte le han concedido a su producción creadora la posibilidad de existir solo efímeramente y hasta de no llegar a concretarse en obra físicamente terminada, lo que el arte moderno originó como definitivo, terminado, cerrado y destinado a perpetuarse en la tradición de siglos ahora se transformó, de las zonas de arte emergen nuevos contenidos, códigos artísticos que se construyen y de-construyen ante la diversidad de medios, recursos expresivos y de comunicación, que originan otras posibilidades de lecturas, y avocan otro tipo de relaciones entre los sujetos, la producción-recepción de la obra, se enfrenta a una nueva problemática, los métodos de análisis y los soportes de la información artística cambian asiduamente y el dilema se presenta en el: ¿qué, cómo y para qué? apreciar la obra de arte.

La constante evaluación de la magnitud y límites de los métodos de análisis y el universo del saber entre los sujetos de la apreciación, convierte la obra de arte en un punto de partida de una reflexión más amplia que se remite constantemente a sí misma: "por una parte la poética prevalece en cuanto la obra es realizable y concreta, hasta avocar en situaciones límites en la que se evidencian las reflexiones estéticas de su autor".(2)

Estimar el contenido de la obra, ante los nuevos recursos expresivos del lenguaje del arte, empleados por el artista en las condicionantes comunicativas del contexto contemporáneo, hacen insuficiente cualquier sistema de métodos de análisis utilizados anteriormente, las particularidades de los códigos visuales, induce a la búsqueda de nuevas estrategias o métodos de apreciación, ante la carencia de un algoritmo idóneo de lectura, estos no pueden originarse desde la inmediatez, más bien, la eficiencia en la actividad de apreciación-creación, ahora depende del sistema de acciones, del estilo personal de realización de estas, que en el plano de las vivencias particulares produce, la seguridad, el placer y el modo en que las acciones se dirigen de forma orgánica a tomar decisiones y hacer frente a nuevas y complejas situaciones ante el esfuerzo por disminuir las distancias dialógicas.

El progreso de la semiótica de la imagen realza la vigencia de estas acciones de apreciación cuando se reconoce que "los códigos que se utilizan en una obra plástica son, en primer lugar, débiles e inestables; estos no son una entidad ontológica y psíquica, sino un fenómeno cultural y social".(3) Marchand S define el término código como "un sistema de relaciones en un modelo de convenciones comunicativas aceptados por un grupo o sociedad en un momento y contexto determinado",(4) y añade que "…las connotaciones que provocan los signos icónicos y las imágenes centrados en la decodificación del sentido, denuncian el carácter sociocultural de la convención, de ahí que constituyan discursos abiertos con diversas posibilidades de lectura, que cambian en dependencia de diversos factores que incluyen el contexto, los estilos de una época o artistas determinados".(5) Eco U reafirma esta compleja articulación en los códigos visuales cuando expresa que "...en un sintagma icónico intervienen relaciones contextuales tan complejas que se hace difícil identificar en ellas los elementos pertinentes de las variantes facultativas".(6)

La apreciación artística en cuanto actitud ante la obra de arte, es también aceptar o rechazar las distinciones que se establecen entre los objetos de arte, a partir de los rasgos que tipifican sus diferencias cualitativas, demuestra la objetividad de lo significado y la selectividad hacia qué objetos o fenómenos de arte merecen nuestra estimación, condición imprescindible para una apreciación más objetiva de la estructura expresiva de la obra de arte como resultado de una idea ordenadora de la personalidad creadora. Morawsky S, en su análisis sobre la estructura expresiva de cualidades transmitidas sensorialmente, enfoca su punto de partida y postura crítica ante las proposiciones a partir de las cuales se estructuraron los modelos de análisis y apreciación que anticipan lo formal sobre lo conceptual: "…estimar la estructura de cualidades trasmitidas sensorialmente es algo más que una simple condición previa, la apreciación de las cualidades de las estructuras artísticas no pueden reducirse a clases racionales cuantificables aunque en los términos de ciertos sistemas ello sea -en cuanto al procedimiento-, posible y efectivo, tampoco es aceptable el entendimiento intuitivo del todo como sostienen los fenomenologistas".(7)

Las lecturas de las imágenes visuales se organizan teniendo en cuenta las relaciones estructurales de estos elementos como premisa, lo que debe conducir a la búsqueda de otros componentes conceptuales o de contenidos que existen en ellas y que esta organización es el carácter de cómo existen en la composición. Contrario a lo que plantean algunos teóricos de la forma, que afirman que "…los elementos estructurales no se cohesionan para conseguir una ´suma total´, por el contrario, el atributo de la estructura global condiciona y determina absolutamente los atributos de los elementos".(8)

El inconveniente de estos criterios sobre los principios de organización de la configuración es que le procuraron una mayor trascendencia a tipificar y clasificar el objeto o fenómeno de arte a partir de lo que parece y no desde su esencia conceptual, esta distinción desde lo fenoménico, respecto a la esencia, despoja al arte de su contenido, condicionado este por otros factores objetivos, aunque la subjetividad incorpore otros atributos que están más en la mente del sujeto que el objeto mismo.

Si "…toda estructura artística tiene importancia y esta procede del sistema fundamental de señales a que pertenezca, si bien toda estructura artística es expresiva solo puede explicarse con referencia a todos los sistemas mayores que definen sus modificaciones y ritmos evolutivos",(9) lo que suscita a considerar que, las estructuras artísticas no pueden identificarse en términos de su carácter particular y sus dependencias históricas con una precisión parecida a la que es posible cuando se especifican de acuerdo con la teoría matemática de los conjuntos, porque: "…mientras más nos acercamos a la estética, más difícil resulta exponer con claridad los conceptos básicos (estructura, elementos y relaciones) y tanto es más acusada la tendencia hacia la percepción de la estructura como un todo".(10)

Al apreciar la estructura de cualidades transmitidas sensorialmente, se identifican clases, formas, colores, tonalidades, grafismos, señales en blanco y negro, movimiento, recursos y medios en los que se expresan estos modelos cualitativos, conceptos o grupo de conceptos que son entendidos dialécticamente, pero que poseen su propio poder expresivo debido a las relaciones y asociaciones de los elementos, de manera que estas asociaciones y relaciones puedan ser valoradas tomando en consideración otros modelos de clases como: contraste, discordancia, contraposición, interrelación que no pueden apreciarse fuera del todo integral.

En la apreciación de la estructura de cualidades transmitidas sensorialmente, por una parte, se propagan métodos de análisis, en los que se definen como vehículos portadores de significados los que pueden ser objeto de representación perceptible: tonos, matices, valores tonales o algunas que otras cualidades físicas de los objetos, reduciendo a una sintáctica-morfológica a aquellos que solo son apreciables en las relaciones del objeto con el sujeto de la percepción, ritmo, proporción, equilibrio, según leyes o principios de organización del sistema. Mientras que otro estudios sobre este particular, consideran atributo característico del arte, la "relativa autonomía estructural", entendida como autonomía el valor artístico, como configuración del microcosmos; sin embargo, la descripción de la estructura artística indica, una macro estructura semántica que guarda relación con una realidad autentica, "…aunque funcionen como si las hubiéramos liberado de la realidad".(11)

A pesar de que se reconoce como parte de la configuración del microcosmos la creación de una nueva realidad este solo es existente en el macromundo del arte, "…aunque sean en sustancia material o en valor de uso, son al mismo tiempo opuestos a este mundo".(12) Y "…aportan territorios en los cuales, completamente apartes de cualquiera de otras funciones posibles (informativas, morales, prácticas), estos sistemas de cualidades inmediatamente sensorios o bien indirectos y semánticos, subsisten en sí mismos".(13)

Los modos de producción y los métodos de construcción discursiva contemporánea recurren a su vez a manipular objetos funcionales o de uso cotidiano, "objets trouvés" (objeto encontrado), y otra "depaysement" (desorientación), lo que hacen que se transformen en obra de arte, cuando se les confiere atributos externos especiales; color y proporción, y otros valores visuales que aportan territorios semánticos como patrimonios de expresión y comunicación artística, lo que personifica también, valoraciones enjuiciamiento crítico, reflexión, puntos de vistas, ideas, concepciones sobre determinados objetos, hechos o fenómenos de la realidad que el autor evoca desde la originalidad de su individualidad.

La dimensión de los métodos de análisis en las acciones de apreciación artística sugieren la atención hacia la relativa autonomía de la estructura, lo que incluye, también la observación y la concentración en su campo interno de las cualidades autotélicas, que funcionan con independencia del mundo exterior, cualidades transmitidas indirectamente, como elementos de un mundo ficticio, construido con los llamados vehículos del significado en una relación reflectiva.

La problemática sobre la estructura autónoma se alza sobre el pedestal de la reflexión filosófica contemporánea, al comparar los resultados de la producción artística actual con los tradicionales modos de producción-recepción del arte, los novedosos recursos empleados en la producción artística vigente bajo otro imperativo de intencionalidad y orientación, establecen que participan como significantes en las nuevas condiciones y disposiciones comunicativas otros componentes; materiales, técnicas, soportes que ahora actúan también como vehículos de significados integrado en el sintagma de imagen-símbolo-concepto y resultado del proceso creador.

Las acciones de apreciación en la lectura de las imágenes visuales se plantean también la decodificación de la información artística contenida en la estructura expresiva por lo que la premisa formativa en esta dirección se concentra en un acercamiento al conocimiento y dominio de la sintaxis del lenguaje del arte, así como tareas dirigidas a la ampliación del universo del saber, como alternativas de elección de estrategias de métodos de análisis de apreciación, que faculten decodificar e interpretar las tipologías de los signos y complejidad de su articulación en la producción simbólica del arte en la actualidad.

La apreciación artística de los códigos visuales en la obra plástica, tampoco es una fórmula o receta invariante, en el contexto histórico sociocultural, se producen otras condicionantes de construcción de los discursos y poéticas que demuestran la complejidad de los modos de producción simbólica en el Arte Cubano Contemporáneo, en este se originan vertientes conceptuales más razonadas, que discursan hermética o crípticamente, jugando con claves subyacentes o por develar e irrumpen en una amalgama de alegatos que "retozan" con el espectador, manipulando con una presunta techné, una redefinición o vuelta a los géneros de las manifestaciones ante la demanda de un público ávido de tradicionalismos.

Por otra parte, el mercado que irrumpe furiosamente, posesiona en la producción creadora una estrecha dimensión de conciliación con ese supuestamente "oficio", en un simulado cambio de perfecta factura como recurso de legitimadora actualización, ya no como catarsis expresionista y emotiva, sino desde la intervención en los disimiles contextos, orientados a movilizar la actuación de los sujetos en los procesos creativos.

Estos canjes de actitudes de recepción del hecho o fenómeno de arte se sustentan de un tradicionalismo empirista como referente legitimador cuyo perfeccionamiento anti-entrópico, planea controlar la incertidumbre existente ante el conjunto de mensajes, la producción simbólica ha conciliado la aprobación de destrezas y habilidades manuales en el empleo de técnicas, materiales y soportes de las manifestaciones, impulsado más por el encuentro con lo expresión que con la reflexión.

La contingencia de "los noventa", aún pervive como una cicatriz, los impactos de las diferencias materiales en las diferencias de clases, agudizan la contradicción entre lo material y lo espiritual en tiempos de "vale todo", detrás de actitudes y conciencias, afloran alternativas de elección casual o eventual donde se desdibuja la realidad como representación y emergen contenidos más cuestionadores por la aglomeración de contradicciones y discrepancias que se debaten entre la fabulación, la mitología, la historia, el presente y el ingenio, con una armadura existencial de propuestas artísticas que buscan terriblemente el éxito.

El mercado, como contrapartida influyente en la reformulación de valores se hace sentir como evidencia del detrimento de las connotaciones, una "envilecida conducta artística" que no solo es estimable en la plástica, sino en otras manifestaciones, que con el ánimo de sobrevivir a toda costa, transigen con las pReferencias de sus "patrocinadores", algunos creadores "fabrican" como supervivencia, obras paralelas, con la intención de insertarse en un estatus, donde existe un gusto indiscriminado y asfixiante de un "arte" asimilado por un pseudoreceptor que valida una preferencia del producto artístico, para los circuitos legitimadores donde mostrar la obra "hecha", la doble naturaleza de las simulaciones seduce el encargo y tiene como trasfondo un contexto donde gana terreno lo ambivalente, lo aparencial y el discurso ambiguo e in-comprometido.

Conclusiones

La problemática de la apreciación artística en la producción creadora del Arte Cubano Contemporáneo, revela la naturaleza afectiva-cognitiva y valorativa de este acercamiento y análisis de la estructura expresiva de la obra de arte para decodificar la información enunciada en la compleja articulación de los códigos artísticos, como resultado de la particularidad de una idea ordenadora que revela su carácter único e irrepetible.

La necesaria actualización sobre los problemas de la realidad artística en el contexto contemporáneo, reclama del Desarrollo y entrenamiento del sistema de habilidades para la apreciación artística en el proceso de enseñanza-aprendizaje de la Educación Artística, desde donde comenzar una adecuada educación de la observación visual, como acto imprescindible del conocimiento de la identidad del objeto, y su clasificación como clase, de modo que la lectura de las imágenes visuales permita comparar y valorar la diversidad de medios y recursos del lenguaje del arte empleados por el creador-productor.

La sistematización de estas acciones debe contribuir a una adecuada apreciación artística de la estructura expresiva de la obra de arte para estimar la diversidad de puntos de vistas ideas, concepciones, criterios personales sobre la realidad en el contexto y momento actual.

Referencias

(1)MARCHAND S. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, España: Editorial EUDEBA; 1980. p.12.

(2)ECO U. La definición del arte. Argentina: Planeta-Agostini; 1985. p.255.

(3)MARCHAND S. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, España: Editorial EUDEBA; 1980. p.13.

(4)MARCHAND S. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, España: Editorial EUDEBA; 1980. p.13.

(5)MARCHAND S. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, España: Editorial EUDEBA; 1980. p.13.

(6) ECO U. La definición del arte. Argentina: Planeta-Agostini; 1985. p.255.

(7)MORAWSKY S (Suárez J O Comp). ¿Qué es una obra de arte? La Habana, Cuba: Instituto Superior de Arte; 1991. pp.107-144.

(8)MORAWSKY S (Suárez J O Comp). ¿Qué es una obra de arte? La Habana, Cuba: Instituto Superior de Arte; 1991. p.12.

(9)MORAWSKY S (Suárez J O Comp). ¿Qué es una obra de arte? La Habana, Cuba: Instituto Superior de Arte; 1991. p.22.

(10)MORAWSKY S (Suárez J O Comp). ¿Qué es una obra de arte? La Habana, Cuba: Instituto Superior de Arte; 1991. p.22.

(11)MORAWSKY S (Suárez J O Comp). ¿Qué es una obra de arte? La Habana, Cuba: Instituto Superior de Arte; 1991. p.18.

(12)LUKáCS G. Estética. La Habana, Cuba: Editorial de Ciencias Sociales; 1963. p.240.

(13)LUKáCS G. El Asalto a la Razón. La Habana, Cuba: Editorial de Ciencias Sociales; 1989. p.58.

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