MSc. Otoniel Aguilera Vázquez. Asistente. Universidad de Ciencias Pedagógicas ‘‘Enrique José Varona’’. La Habana, Cuba.

Correo electrónico: otonielav@ucpejv.rimed.cu

Recibido octubre de 2010   Aceptado mayo de 2011

Introducción

La historia de la cultura musical universal infantil aparece como un rico campo para profundas y múltiples investigaciones en las esferas del conocimiento musical. Si nos adentramos en el juego desde su dinámica interna con la utilización de la música, se pueden descubrir sus nexos y relaciones más esenciales, como son el carácter voluntario, la esencia social por su naturaleza, sus contenidos y manifestaciones, y su influencia en la formación de la personalidad del individuo.

El juego, unido a la actividad musical en la vida de los niños, siempre es sorprendente por su vínculo con los procesos de creación, imaginación y fantasía infantil, según ha podido revelarse en las observaciones y las investigaciones, como proceso pedagógico y como producto artístico, en función del trabajo educativo por sus bondades en la asimilación de habilidades,  así como por su aspecto formativo.

El objetivo del presente trabajo es reconocer la utilización del juego para desarrollar las aptitudes de creación, por medio de los contenidos técnicos musicales.

Desarrollo

Los juegos tienen consecuencias en la actividad musical y la creatividad de los niños, porque no solo son espontáneos, sino que mientras más ellos conocen, más ideas surgen en el proceso de inventar, reinventar y crear personajes, jitanjáforas, rimas, cantos y expresiones corporales en relación directa con estos, de modo que intervienen en el proceso de creación de la educación musical, entendiéndose que educarlos en ella tiene su esencia en ‘‘educar a los niños no es sacarlos de un estado musical en el que se supondría que están, para llevarlos a un cierto nivel de competencia musical sino, por el contrario, desarrollar una actividad lúdica desde que son recién nacidos, etapa en que se va formando en ellos esa actitud lúdica de jugar y cantar a la vez y que es finalmente la fuente misma del juego, que se transforma en la ejecución práctica musical desde los diferentes contextos donde se actúe con ella’’.1

Al analizar la palabra juego, proviene del latín ‘‘Ludus’’ y es uno de los términos más difíciles de definir científicamente. En la literatura sobre el tema, se puede considerar que son numerosos los aportes en este sentido; por citar algunos, están los que analizan cómo el fenómeno del juego ha fascinado en el decurso de su historia a filósofos, educadores, psicólogos, musicólogos y antropólogos, quienes han revelado, en sus investigaciones, el significado de este y de su importancia en la vida de los seres humanos, en las diferentes civilizaciones, y en la cultura de las formaciones económico-sociales por las que han transitado las sociedades en la historia de la humanidad.

Callois R, en su obra Teoría de los juegos, realiza un análisis del concepto de juego, al que llama ‘‘paidia o ludus’’, significados provenientes del latín, de ahí que cuando se habla de la actividad lúdica o lúdicra, nos estemos refiriendo al juego. Al respecto, este autor analiza que ‘‘en el origen del juego reside una libertad primera, lo que él denomina potencia primaria de improvisación y alegría, y que esta paidía se conjuga por el gusto, por la dificultad gratuita y que lleva aparejada al nacimiento de la convención y la regla. Paidía abarca la manifestación del instinto espontáneo del juego como una necesidad elemental de movimiento y ruido, de agitación y barahúnda; cuando desaparecen las convenciones, aparece el juego en sus visfuscaciones, es decir en sus tipos, el ludus es el contentamiento de resolver el problema del juego’’.2

Lorenzano C realiza un interesante análisis de la relación existente entre la música y el juego, como forma de desarrollo psicocognitivo en la música. El niño encuentra el placer en el juego, que consiste en ejercitar los poderes propios y en sentirse causa al ‘‘crear’’ un universo propio y cerrado con la música, como agente causal y libre: ‘‘En el juego y en esto también coinciden juego y la creación artística (la música) se ponen en movimiento esquemas afectivos; activarlos continuamente permite exteriorizar la afectividad contenida y por lo tanto, al mismo tiempo, controlarla; en esto consistiría el efecto catártico de la música y del juego’’.3

Bally G, psicoanalista alemán, influido también por la teoría de los instintos de Freud S, nos propone en su obra El juego como expresión de libertad, un análisis de la actividad lúdica como denominador común de la conducta animal y de la humana. Establece que el instinto es la base para el origen del juego, pero este se hace posible ‘‘solo cuando las coacciones instintivas se relajan, fenómeno que ocurre, en el caso del hombre, cuando se siente seguro socialmente. Es en esta seguridad social, donde tiene su asiento la libertad’’.4

Con la relación instinto-juego-libertad se pondera la base instintiva del juego y confirma esta idea la necesidad de su utilización en el aprendizaje de la educación musical. El juego para los niños es esencial y resulta compleja su definición; esta es una actividad determinante para el desarrollo motor, rítmico, afectivo, social y psíquico del niño, en los que él expresa sus estados de ánimo, sentimientos y todos los procesos psíquicos que conducen a su desarrollo. La música es la razón que nos une a los seres humanos. Desde el punto de vista que se suele enfocar (el de la educación) también puede enriquecer.

En la educación musical los niños pueden cerrar los ojos, relajar sus cuerpos y escuchar la música que suena, al tiempo que dejan volar su imaginación. Cuando abran sus ojos, tienen la posibilidad de dibujar lo que han imaginado. Las producciones espontáneas que los niños realicen mostrarán su nivel de desarrollo y sus expectativas, favorecerá un pensamiento independiente y un universo simbólico y personal, fomentarán su libertad y su creatividad. Si cuando los niños escuchan música, se dejan que se muevan al son de esta,  experimentarán las posibilidades expresivas de su cuerpo (gestos, movimientos, expresiones faciales...) de forma creativa, interpretar los sentimientos y emociones personales que esta les produce. Los niños utilizan el lenguaje oral como medio de comunicación con los otros cuando aprenden la letra de una canción, establecen un diálogo cantado entre sus compañeros, inventan letras para sus canciones preferidas e, incluso, inventan su propia música con un ritmo sencillo.

Cuando estas acciones finalizan, tomarán los instrumentos que tienen a sus pies para explorar las propiedades sonoras de estos, improvisarán sonidos y ritmos. Los niños también desarrollarán la creatividad, inventando instrumentos musicales con  los materiales de que disponen. Los niños llegan a la escuela con grandes deseos de aprender. Son imaginativos, fantasiosos, llenos de vitalidad. Su personalidad empieza a configurarse por factores endógenos (herencia, vivencia, experiencia) o exógenos (ambiente, libertad).

La opinión del autor de este trabajo es que la música les puede ayudar a desarrollar su personalidad, creer en sí mismos, convertirse en individuos creativos. Pero existen algunos problemas, al ver la creatividad, en muchos casos, desligada de la música. Esta se imparte de una forma técnica y el niño pequeño no piensa que las canciones que él canta o conoce tengan algo que ver con las notas musicales. Si se quiere que la conozcan, se les debe explicar cómo funciona el lenguaje musical, aproximarlos a ese mundo, para que, desde pequeños, se vayan familiarizando con él. Otro aspecto que es importante analizar es cómo la creatividad, en algunos casos, está siendo dañada por las tendencias a la chabacanería de algunos en el entorno social.

¿Cuántas horas pasa el niño frente a la carga de videojuegos, muchas veces distorsionados y ajenos a su cultura, cuando podría utilizar ese tiempo en otras actividades más positivas en su desarrollo y en los juegos con otros niños?

El pedagogo cubano Pérez C, uno de los iniciadores de la Escuela Normal de Maestros de Música de La Habana, aportó en su trabajo Selección del método una serie de proyectos lúdicos aplicables a la educación musical, según las necesidades del propio proceso; métodos como el de la solución de problemas musicales por medio de la creación plástica, el dibujo, la audición y el canto colectivo, les denominó ‘‘Aprendizaje de materia y de utilización de materia (...). Así como los recursos didácticos lúdicos y heurísticos’’.5 Fueron estas algunas sugerencias metodológicas que se plantean en la enseñanza de la apreciación y la educación musical que confirman que los métodos tradicionales no satisfacen el proceso; como este autor planteaba, son ‘‘aullidos que cansan niños. Cosas abstractas que no comprenden’’.6

Por su parte,  León A, en su libro Pedagogía musical, en el tema XIV, hace una evaluación del juego musical y la creación como contribuyente al desenvolvimiento físico, intelectual, disciplinario, potencial y emocional del niño en su proceso de aprendizaje, en las distintas etapas de la ‘‘Educación Musical’’, planteaba que la actividad lúdica logra asociar el manejo de la notación, la lectura, la ejecución instrumental y la noción de conceptos; también sitúa al niño en el camino de la apreciación, al serle más fácil la comprensión de la forma y la expresión propias de la creación. Propone otras actividades de juegos. Pero avizora ‘‘…cuidado no volvamos la clase un casino de juegos o ruleta rusa porque entonces se convertiría en monstruos pedagógicos que carecen, evidentemente de todo valor’’.7

La educación musical es una tarea compartida por la familia y los profesionales, como afirmaron diferentes especialistas reunidos en uno de los  congresos sobre Educación Musical, celebrado en España: ‘‘Enseñemos a hacer sus almas navegables, a que los niños sean más creativos cuando salgan del colegio o de la universidad. Ese es el amor, el interés, el ansia, la belleza, el estímulo que hay que enseñar’’.8

Centrándonos en la improvisación lúdica musical, se puede hablar en el terreno educativo, que inciden en los tres ámbitos o esferas del escolar:

- El ámbito psicomotor: desarrolla la coordinación al ajustar, por ejemplo, movimientos a una melodía escuchada y los reflejos, al exigir una respuesta ágil casi instantánea del que improvisa un acompañamiento instrumental, etcétera.

- El ámbito intelectual: desarrolla la imaginación, al exigir la búsqueda de soluciones musicales personales, la memoria, porque aunque los alumnos no repitan lo escuchado, se basan en esquemas rítmicos utilizados anteriormente, la concentración, indispensable para ejecutar a la vez que escucha, y la coherencia musical.

- El ámbito afectivo: aumenta el sentido crítico y la autovaloración, la autoestima, desarrollando la producción instantánea de hechos musicales y con su actividad se alude, tanto al producto musical como al proceso que se sigue para llegar a ese producto, e importante es la representación afectiva.

La música va más lejos de representar la emoción, de manera indirecta por medio de la representación de movimiento. Sin embargo, la música también es capaz de producir un determinado afecto en quienes la escuchan, y con ello, puede mostrar a los oyentes algo acerca de dicho afecto.

La idea de que la música implica una representación afectiva está vinculada a la afirmación de que despierta en quienes la escuchan afectos comunes, como tristeza, alegría, anhelo o satisfacción. La creación e improvisación supone un acto de expresión, de comunicación libre y espontánea en estos tres ámbitos con los niños, el papel de los profesionales consistirá en estimularlos para que disfruten creando y se sientan artistas.

Galovskaya K W en sus investigaciones estima que la actividad musical creadora, como método del desarrollo musical de los niños, puede considerarse muy interesante; se apoya en las tesis de la pedagogía musical soviética y llega a la conclusión de que estas experiencias con los niños no representan un valor objetivo, pero sí tienen una importancia esencial para su desarrollo musical desde la educación musical que reciba en la educación primaria; la improvisación lúdica musical está contemplada como una técnica de aprendizaje musical que responde a una serie de etapas definidas en:

1. ‘‘Absorción de materiales auditivos: la música penetra en el niño a través del oído e influye sobre su naturaleza fisiológica afectiva y mental.
2. ‘‘Adquisición de conocimientos: progresivamente se aíslan fórmulas concretas que integran el fenómeno sonoro, se van descubriendo formas rítmicas, melódicas que hacen que el repertorio de percepción auditiva del individuo aumente.
3. ‘‘Producción de emociones: el alumno en contacto con los sonidos o con diversas estructuras sonoras y musicales, da paso a la emoción.
4. ‘‘Improvisación musical: se exteriorizan los materiales auditivos que el niño ha interiorizado y a través de la experiencia vivida, juzgará, reconocerá, los elementos musicales’’.9

 Por medio de estas etapas, según el autor de este trabajo, el docente debe:

-Hacer consciente al escolar, mediante múltiples y variadas actividades de expresión musical, de su propio caudal musical básico.

- Ampliar sistemáticamente el caudal interiorizado, mediante nuevos procedimientos.

- Desarrollar en sus escolares el gusto y la afición por el arte, desde sus propias inquietudes.

La música puede tener un impacto positivo en una gran cantidad de actividades cognitivas, que implican el desarrollo inteligente y que se desarrolla haciendo que los alumnos canten, toquen, reaccionen ante los estímulos sonoros, analicen canciones y compongan música. También se desarrolla esta inteligencia por medio de otras actividades; por ejemplo, lograr que los alumnos escriban la letra de canciones, dibujen sobre lo que escuchan y discutan las interpretaciones de letras y melodías.

La música cubana, en general, y sobre todo la música infantil, provoca respuestas rítmicas espontáneas de carácter creativo, ello nos permitirá trabajar la educación musical en su aspecto rítmico-melódico, vocal, corporal e instrumental.

Es entonces que en casi todos los juegos musicales, el ritmo y la melodía dirigen la actividad musical; por lo tanto, la canción o el canto constituyen el eje del juego. La musicóloga cubana Losada E, en su investigación La formación estética: una necesidad, la Educación Musical un medio; profundiza el término de ‘‘canción infantil que es aquella apropiada para que el niño cante y que requiere un tratamiento determinado del texto, la melodía, la tesitura y el ritmo, o debe considerarse además, todo lo que se le canta al niño’’.10

Si aceptamos solo el primer presupuesto, excluiríamos todo lo que ha logrado el teatro para niños, el dibujo animado y el cine, los cuales han aportado mucho a la cancionística del niño cubano; en cada uno de estos casos hay que tener en cuenta principios de funcionalidad, que a su vez, determinan un modo de enfocar la creación como uno de los componentes de la educación musical, la llamaremos:

- La canción de los niños a aquella que, realizada dentro de determinados parámetros de tesitura, melodía, ritmo, texto, se compone con el fin de que el niño la incorpore a su repertorio vivo, logre cubrir sus exigencias de gusto, cumpla la función de comunicación afectiva directa que lleva implícita, y de la cual se espera que el niño se apropie, porque responde a sus necesidades artístico-estético-recreativo-vivenciales.

- Canción para los niños, a aquella que, compuesta con el fin de cubrir muy diferentes funciones, posee un diapasón creacional muy amplio, no tienen que ser cantadas por un niño, aunque sea obvio que debe contribuir a aumentar su capacidad sensitivo-sensorial hacia el mundo que le rodea.

En Cuba, es amplia la diversidad de opciones en el campo de la creación musical para niños, y ello exige un nivel de categorización que, en su aspecto teórico- conceptual, favorezca el resultado de tanto esfuerzo. En este caso, para organizar ese universo específico de la canción infantil, es válido cuestionarse cómo abordará los diferentes tipos de canciones que incluyen las realidades motivacionales y de conocimiento en las primeras edades de 0 a 12 años, desde sus diferentes ciclos en la escuela primaria.

Las estrategias lúdicas en las que se fundamenta el aprendizaje de la música:

1. Ejercicios de imitación de patrones rítmicos o vocálicos por imitación: los que permiten ir construyendo, de fase en fase, pequeñas frases, se utilizarán la percusión corporal a un nivel, para ir a la utilización de los diferentes niveles corporales (manos, rodillas, dedos, muslos, boca y pies), estrofas para improvisar pasos o pequeñas coreografías básicas, que surjan de la asimilación de danzas anteriormente trabajadas.
2. En la creación melódica: se utilizarán las técnicas de imitación vocal y la de pregunta-respuestas; se trabajará la creación de canciones mediante el encadenamiento de frases musicales improvisadas por separado; exploración de los recursos vocales como medio expresivo, entre otras.

Desde esta perspectiva, la creación-improvisación es el enfoque creador más importante en la educación musical, a partir de su experiencia y en cualquier condición física o psicológica, la oportunidad de crear canciones, melodías, rimas, frases musicales de acuerdo con su verdadera naturaleza y sus necesidades.

Por otra parte, la investigadora Esquenazí M plantea que ‘‘la música infantil es aquella relacionada con la niñez que se practica de diversas formas cuya finalidad es la lúdica; la música se encuentra presente tanto en este como en otras actividades vitales básicas de la infancia. Clasifica la música infantil para su estudio en sus diferentes etapas, como:

- ‘‘Cantos de cuna: son aquellos que se usan para arrullar y dormir a los niños, y también son conocidos como nanas, en muchos países. En Cuba existen dos cantos de cuna de antecedente hispánico que se entonan en todo el territorio nacional con diferentes variantes melódicas y textuales.

- ‘‘Los juegos para bebé: se entiende aquellos juegos que, con recitados rítmicos o cantos, enseña diferentes habilidades para el bebé. Son los que se utilizan para la enseñanza de algún tipo de movimiento expresivo corporal a los bebés, como mover las manitas, darse golpes acompasados en la cabecita; en algunos cancioneros se les define como arrullos, pero el término juegos para bebitos nos parece más exacto.

- ‘‘Muchos de los cantos vinculados a los niños pequeños se nombran nanas, palabra que procede de nænia, voz empleada por los romanos para denominar los cantarcillos de los niños. Las retahílas o rimas que comúnmente empleamos para jugar con nuestros bebés pertenecen frecuentemente a la tradición española más antigua y suelen encontrarse, con pocas variantes, en casi todos los países de habla hispana.

-  ‘‘Las canciones infantiles: son las que interpretan los niños en sus ratos de ocio, y en ellas no se realizan movimientos corporales. Pero existe una tendencia actual a la utilización de los performance en estas canciones.

- ‘‘Los juegos cantados: son aquellos que vinculan el canto con el uso de coreografías diversas en hileras, ya sea introduciendo  elementos miméticos, o combinando el canto con carreras, saltos o palmadas. Las rondas son las más comunes y se estilan para cantar formando una rueda en la que los niños se dan de las manos mientras caminan al ritmo del canto’’.11

Mucho se discute hoy acerca de la vigencia del cancionero infantil y el repertorio lúdico: hay quienes consideran que los niños ya no juegan, pero esto no es así. Lo que ocurre es un proceso de sustitución de viejos cantos y juegos por nuevos, que no rompen totalmente sus vínculos con sus antecedentes étnicos y la transformación de las canciones tradicionales, bien con el cambio del texto, de la melodía, el ritmo o la incorporación de palmas, coreografías y dramatizaciones, y hasta la inclusión de la música electrónica.

Este proceso de transformación ha sido posible detectarlo, entrevistando a personas de diferentes edades, lo que ha permitió establecer variantes, sustituciones y creaciones, sobre todo de juegos, y en particular al desarrollo de los juegos de palmadas, que cada día incorporan ritmos más complejos.

Al analizar la rima de los cantos y juegos  infantiles en el contexto cubano, se observa el predominio de las consonantes, la libre se encuentra en menos proporción. Las melodías suelen moverse en un ámbito corto, cómodo para ser cantado por cualquier persona.

Priman el modo mayor y el ritmo, pueden ser ternarios o binarios con combinaciones rítmicas simples, las frases melódicas con frecuencia corresponden a la estructura  de los versos, y como las cuartetas son las más usuales, encontramos dos semifrases en los dos primeros versos que conforman una frase antecedente y otra frase consecuente con el tercero y el cuarto versos, aunque no siempre ocurre así y algunas melodías resultan más complejas, con la inclusión de estribillos rítmicos u otros elementos que enriquecen la morfología de estos juegos y cantos.

Otra importante investigación, muy actual, es la de  Llanes S, en su libro Dame una canción para jugar;recoge no solo un número sustancial de juegos con música, pues se dedica exclusivamente a ellos, sino que contienen, además del texto completo, algunos en diferentes versiones encontradas, las instrucciones y partituras correspondientes a cada uno, ya que de lo contrario la descripción del juego quedaría mutilada en uno u otro sentido. Algunos tienen, incluso, fotografías para orientar las posiciones corporales al realizarlos.12

Por otro lado, se le incorporan juegos musicales no editados en textos cubanos y que forman parte de nuestra herencia viva todavía. El resultado de la investigación concibe que estos juegos puedan ser de gran utilidad para la familia y para todas aquellas personas interesadas en la atención a niños, adolescentes, jóvenes y adultos, que necesiten adquirir una competencia en el arte lúdico y un instrumento para jugar.

En este artículo se ofrecen alternativas a trabajadores sociales, bibliotecarios, educadoras de círculos infantiles, instructores de arte y maestros, en general, a los que se les brinda un material de utilidad para sus ejercicios profesionales; los juegos aquí compilados son concebidos en talleres lúdicos musicales, los que pueden cumplir varios propósitos globales, tanto en lo cultural como en lo social.

1. La conservación del patrimonio cultural, con la intención de evitar que este tesoro pueda extinguirse porque se ha dejado de jugar en algún sitio o porque otras fuentes de placer lúdico van renovando las tonadas antiguas.
2. La animación sociocultural de los grupos humanos, a los que pretenden satisfacer necesidades estéticas, por medio de la participación, la creatividad y las potencialidades de las manifestaciones artísticas.
3. El desarrollo psicosocial de estos grupos, por las posibilidades de los juegos musicales para dar impulso a los procesos cognitivos, afectivos, personológicos, interpersonales de los sujetos involucrados, con su consecuente reproducción en sus ámbitos de socialización escuela, familia, comunidad.

Las actividades lúdicas musicales pueden resultar una importante motivación para el aprendizaje, en tanto constituyen una ruptura en la vida cotidiana, un incentivo al trabajo grupal, una diversión y una vía de canalización de energías y potencialidades fuera de los ámbitos tradicionales. La autora realiza una clasificación de tipos de juegos, pero a fin de organizar el texto propuesto, los caracteriza en tres grandes grupos:

1. Juegos orales: estos no requieren acciones y cuya esencia está en la canción misma. Entre ellos encontramos los juegos vocálicos, juegos en canon, trabalenguas y jerigonzas, seguidillas y juegos de solista y coro.
2. Juegos corporales: que requieren acciones o movimientos. Este grupo integra juegos para bebés, juegos con mímica, juegos con las manos, con el cuerpo, con un objeto, con división de subgrupos, en parejas o para formar las rondas.
3. Los piteos: se debe seleccionar un jugador para realizar un determinado rol. Para pitear se colocan todos los jugadores potenciales en un círculo muy cerrado, tratando de jugar sus pies o puños derechos; puede emplearse de dos formas:

• El pite apuntado cuando la canción llega al final es el que se queda.
• Cada vez que la canción llega al final sale el niño señalado.

Santos C y Correa S, en su libro Cuando de jugar se trata. Juegos infantiles, realizan una investigación desarrollada en diferentes zonas habaneras de juegos infantiles de carácter popular y tradicional, que practican actualmente los niños cubanos en las calles, los parques y en el ámbito escolar; según los estudios realizados, se pueden diferenciar dos tipos fundamentales de roles: pasivos y activos.13

El primer tipo, el rol pasivo, aunque poco frecuente, se encuentra en algunos juegos que necesitan un guía fuera del juego que, aunque interviene, no participa de manera tan activa como el resto; por tanto, la motivación para el desempeño, ni es la misma que la que siente cuando se le asignan al niño roles más dinámicos e interesantes, como los juegos que presentan un carácter más tradicional y más popular. El segundo tipo, el rol activo, es el más usado, pues todos los niños tratan de tener un papel lo más destacado posible en el juego, debido a la alta motivación que, por lo general, demuestran a la hora de jugar, ya que los miembros que participan más activamente están más satisfechos con el grupo que aquellos que lo hacen de manera pasiva.

La distribución de los roles durante la actividad lúdica puede realizarse de diferentes maneras y, aunque a veces tiene relación con el juego específico, en otras ocasiones depende de los jugadores.

Los juegos de roles se distribuyen en cuatro formas fundamentales:

1. Autoselección: los niños determinan su papel en el juego.
2. Atributo o posición: cualquier cualidad, como la fuerza, la destreza, la rapidez.
3. Votación: los niños asignan abiertamente cada uno de los papeles a interpretar.
4. Sorteo  o piteo.

La adjudicación del rol es encargada a la suerte, cualesquiera de las modalidades al azar desconocidas.

Es necesario que las formas de distribución del rol estén en dependencia no solo del juego, sino también de los jugadores que los practiquen en un momento dado. Por tanto, la distribución del rol es un fenómeno complejo, que incluye más de un elemento a tener en consideración y puede darse de distinta manera en un mismo grupo lúdico, así que el juego no es un ejercicio puro de democracia y autocracia, sino que combinan ambos en el transcurso de su existencia.

Todos estos tipos de juegos que se han mencionado no surgen arbitrariamente, sino que van desarrollándose durante las diferentes etapas en que transita el escolar desde la enseñanza preescolar hasta la secundaria básica. Para su surgimiento y desarrollo anterior, es necesaria la participación del adulto, pues bajo su dirección, los niños se inician con juegos sencillos y continúan con otros más complejos al recibir el cúmulo de representaciones de la vida y de la experiencia de sus relaciones con los adultos y con el colectivo infantil.

A partir del análisis de las clasificaciones planteadas, que significan el contenido del juego que el niño le quiera dar y que los adultos lo han encerrado en una clasificación, con vista a su estudio. Para el autor, existen todavía  muchos de estos tipos de juegos, que favorecerán el aprendizaje musical. Ellos se han de analizar conscientemente desde el punto de vista musicológico, y valorar los elementos estéticos artísticos que aportan los juegos, sin perder su finalidad lúdica, pueden ser:

- Los juegos tradicionales: son aquellos que se han transmitido oralmente, de generación en generación. El docente tiene que participar para conducir el juego a su tradición, a sus aspectos propios del folclor, con el objetivo de aportar hacia la motivación lúdica espontánea y de riqueza musical y lingüística, que estimulan la imaginación y la creatividad.

- Los juegos dentro del aula: estos tienen que adaptarse al marco donde se desarrollan, deben valorar el momento, el espacio, el tiempo, y la higiene ambiental, en correspondencia con las condiciones de cada contexto educativo. Ellos pueden ser libres u organizados, tener aspectos diversos que ayuden a desarrollar el aprendizaje de determinados contenidos teóricos musicales.

- Los juegos de animación musical: son los dirigidos o estructurados, mayoritariamente para la actividad del ocio recreativo, la diversión, como competencia de bailes, canciones, movimientos rítmicos, tocar instrumentos musicales y se usan también para llevar a término objetivos específicos de aprendizaje.

Conclusiones

Es muy importante conocer y clasificar las estructuras de todo tipo de juegos; pueden ayudar a seleccionar el repertorio lúdico musical, entonces se han de valorar todas las aptitudes del escolar, las físicas, las intelectuales o sociales y, en este caso, también las estético-musicales,  mediante los medios expresivos y sonoros de la música, utilizando todos los tipos de música que casi siempre acompañan a los juegos musicales. Para lograr estos objetivos, la escuela debe cambiar las actitudes en relación con el juego desde la música, el diseño de la preparación musical en la formación del docente primario, para la dirección de la actividad lúdica, lo que no ha favorecido el alcance de estos objetivos propuestos.

Referencias

1HEMSY V. La iniciación musical del niño. La Habana, Cuba: Editorial Pueblo y Educación; 1982. p. 62.

2CALLOIS R. Teoría de los juegos. Barcelona, España: Editorial Seix Barral; 1958. p.46.

3LORENZANO C. La estructura psicosocial del arte. Nuevo Laredo, México: Editorial Siglo XXI; 1982. p.102.

4BALLY G. El juego como expresión de libertad. México, Fondo de Cultura Económica; 1958.

5SENTENAT C. Los métodos de enseñanza musical en la escuela primaria. La Habana, Cuba: Fondo Sentenat, Archivo Museo Nacional de la Música; 1940. p.6.

6SENTENAT C. Los métodos de enseñanza musical en la escuela primaria. La Habana, Cuba: Fondo Sentenat, Archivo Museo Nacional de la Música; 1940. p.6.

7LEÓN A. Pedagogía musical. Impresión ligera. La Habana, Cuba: 1955. p.14.

8Pep A. El área de la Educación Musical. Barcelona, España: Editorial Graó; 2002. p.3.

9KRUPSKAYA N. La educación estética en los jardines de la infancia. La Habana, Cuba: Editorial Pueblo y Educación; 1979. p.92.

10LOSADA E. La formación estética: una necesidad. La Educación Musical: un medio. [Trabajo de Curso]. La Habana, Cuba: Instituto Superior de Arte; 1983. p.14.

11ESQUENAZÍ M. Del areito y otros sones. Impreso en Colombia. Centro de investigación y desarrollo de la Cultura Cubana ‘‘Juan Marinello’’; 2001. p.123.

12Llanes S. Dame una canción para jugar. La Habana, Cuba: Editorial Caminos, CMMLK; 2009.

13CORREA S, SANTOS C. Cuando de jugar se trata. Juegos infantiles. Impreso en Colombia. Centro de investigación y desarrollo de la cultura cubana ‘‘Juan Marinello’’. La Habana, Cuba: Editorial Científico-Técnica; 2000

Bibliografía

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HEMSY DE GAINZA H. Algunas reflexiones sobre los procesos de formación musical. Ponencia en Reunión Regional de Expertos de Formación Musical de América Latina. Caracas, Venezuela, 1995.

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LA EDUCACIÓN Musical en el siglo XXI. Pedagogía Musical. Disponible.

En: http.//WWW. Latinoamérica. net/ (consultado, 2002).

ROBUSTTOVA L I. Estudio de la génesis de la conciencia artística musical sobre materiales del folclor infantil. Problemas psicológicos y pedagógicos de la Educación Musical. Novosibirsk, 1986.